“自然”作为中国古典美学的核心范畴之一，历来被中国古代画论所推重。在“自然”美学观念形成和发展的过程中，唐代张彦远的《历代名画记》具有不容忽视的开创之功。张彦远，字爱宾，出生于“三相张家”且世代雅好翰墨丹青，多方搜集书法名画。正因受家族艺术氛围的熏陶，张彦远自幼便研读了诸多画论著作，但他认为前人论述“率皆浅薄漏略，不越数纸”，于是便以《史记》体例为楷模，采用史论结合的方法，撰写了《历代名画记》。

　　《历代名画记》作为中国第一部较为系统且完整的绘画艺术通史著作，有“画史之祖”之美誉。全书共十卷，内容宏富，既有对古代画学与画论的系统梳理与总结，又有对上古至唐代画家及其作品的品评，几乎涵盖了当时绘画的所有重要领域，堪称中国古代绘画的“百科全书”。在建构这一宏大绘画通史体系之时，张彦远不仅明确地标榜“自然”，而且还将其贯穿绘画的本体论、创作论与鉴赏论之中，形成了以“自然”为核心的绘画美学体系。

　　“发于天然”：绘画本体论的自然法度

　　《历代名画记》开篇即言：“夫画者……发于天然，非由述作。”意思是绘画不是根据既有理论的创造，而是深受自然造化的启发。故绘画的本质在于对自然规律的遵循，这一观点与道家的哲学主张高度契合。张彦远确立“自然”为绘画艺术的本体性法则，主张绘画创作要以“意”为本，超越形似与技法的拘囿，以便深入把握并呈现客体的内在本质，而非仅仅描摹其外在形貌。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意。”由此，张彦远也就将“意”视为绘画创作的核心，他认为，绘画创作就是画家以笔墨为媒介，将其内在之“意”凝定为艺术形象的过程。而此过程本身必须要完美契合“自然”的法则。为此，他将仅停留在机械复制事物外形的“传模移写”视为“画家末事”，认为此类绘画作品徒具形骸，了无生气。真正的绘画应当超越形似的桎梏，通过“穷神变，测幽微”，即穷尽千变万化的自然现象，探究深奥精妙的自然道理，最终实现“真形似”——一种超越事物外在形貌，直抵事物内在精神本质的“似”。

　　为深入阐述其观点，张彦远区分了“真画”与“死画”。他认为，依赖界笔直尺所作的画，因缺乏内在生气，是为“死画”；唯有如吴道子般“守神专一”、臻于物我融合之境的画家，方能创作出充满生气的“真画”。此所谓“生气”，实为一种整体的生命体悟与经验，而对这种“物我为一”境界的体认与追求，便构成了“意”之意义的整体。它是画家“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵”的结果。在老庄看来，此乃以人之“天”合自然之“天”。故张彦远主张以“意”为本，旨在强调绘画创作对自然之道的依循与外显。因此，“自然”不仅是绘画追求的至高境界，亦是其艺术本体生成的内在法度。

　　“有意”“无意”之间：自然创作的心理机制

　　张彦远的自然观主要体现在创作才能来源的“自然”，即标举“天才”、推重“天赋才能”与创作过程的“非自觉性”两个方面。张彦远认为“书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也”，所以他极力标举“天才”，认为卓越的艺术才能源自天赋禀性。如称顾恺之“天才杰出”，赞吴道子“天付劲毫，幼抱神奥”等。为此，张彦远极力反对机械模仿的“谨细”之作，并将其置于品评体系的最低等。他坚信，只有拥有“天赋才能”的画家才能够创作出“自然”品第的传世之作。

　　“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。”这揭示出绘画创作需臻于一种“无意乎相求”、不假思虑的化境，其本质乃是一种超越理性自觉的直觉性状态。此观点深受道家哲学的影响，主要表现为“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的“坐忘”之境。画家需摆脱功利心与过度理性思维的羁绊，全身心沉浸于对自然的直观体悟，实现主客交融、物我合一，方能以“妙悟”直抵对象本质。这种“无意”状态被历代画家所推崇与实践，如吴道玄就“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮”。此外，被黄休复、朱景玄等品评为“逸品”的画家，如孙位、王墨、张志和等人，亦皆以“好酒使气”著称。他们往往借助酒兴之力，涤荡身心之扰，从而趋近“无意”的创作状态。

　　中国古代画论素有“尚意”传统，张彦远也主张以“意”为本。这似乎与天才在绘画创作中流露的“无意”状态相抵牾。为化解此矛盾，需深入探析“意”的内涵。绘画创作过程中的“意”可理解为构思阶段孕育于胸、尚未落于笔端的意象，即郑板桥所言的“胸中之竹”。故而，“尚意”之要旨，在于推重画家在酝酿过程中对心中意象的凝神经营。由于意象的构思必然伴随清晰的意识活动，“尚意”无疑强调了理性在创作前期的重要作用。然而，创作的复杂性在于，从构思的“胸中之竹”到最终呈现的“手中之竹”的物化过程却常常呈现出非理性的无意识状态。正如郑板桥所言，“落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹”，可见画家创作时精神活动的幽邃玄奥：理性意识与非理性无意识交织共生，难分彼此。因此，将绘画创作简单地判定为纯粹的“有意”或“无意”皆失之偏颇，其真实状态实乃处于一种“有意无意之间”或“若有意若无意”的微妙境地。

　　归于“朴素”：自然品第的审美至境

　　道家哲学中，“朴”乃“道”化育万物时所呈现的本初状态。庄子将“朴”提升为一种“自然本色的美”，是天地大美的本体存在，故云“朴素而天下莫能与之争美”。对此，《历代名画记》中以赋体铺陈之笔描绘道：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。”这揭示了自然之美源于“玄化”“神工”赋予的天然本色，非人力工巧所能及。达到“自然”品第的绘画，应如“道”化育万物般无为无迹，整体浑然天成、毫无斧凿之痕，呈现事物自身本真的“朴素之美”。张彦远还以吴道子为典范，赞其画作“神假天造，英灵不穷”，技艺臻至化境，如庖丁解牛、郢匠运斤。此境界所呈现的美，正是“道”之朴素自然本性的显现，是天地之大美。鉴赏此类画作，如观春花秋月、四时更替，感受的是如大自然般真实、本然的艺术魅力。由此将“自然”一品列为“上品之上”，树立了中国古代绘画的至高美学典范。

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